“Simboli della fine” di Federico Vercellone
- 08 Ottobre 2018

“Simboli della fine” di Federico Vercellone

Scritto da Gregorio Tenti

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Vercellone e l’ecologia dell’immagine

Il fulcro di Simboli della fine è una ricerca intorno al rinnovarsi di uno slancio utopico sostenibile e alla prospettiva di un futuro abitabile: un tempo oltre il moderno, che sia però infine compiutamente moderno. Se moderni, secondo la celebre formula di Bruno Latour[2], non lo siamo mai stati, è perché la spinta utopica della modernità muove da un cortocircuito: la pretesa condizione di indipendenza “senza immagini”, di totale autonomia dall’origine. È il gesto massimamente infecondo di colui che vuole uscire dalla palude tirandosi per i capelli, che si rivela difatti incapace di sostanziare un’identità allargata e lascia spazio a un profluvio isterico di identità personali e immagini deboli, sottoposte di volta in volta alle ragioni dell’istituzione politica, del tribalismo culturale o del sistema produttivo calato sulle vite. La modernità illuminista ha instaurato un tempo privo di spazio o di luogo, un progresso inappropriabile.

La temporalità moderna prevede un tempo infinito, che procede senza mai fermarsi, comprendersi e rinnovarsi. Questa hybris imprime al moderno tutta la sua fragilità. È anche il senso dell’opera che Vercellone attribuisce a I Sette Palazzi Celesti di Anselm Kiefer (2004-15, Milano, Hangar-Bicocca), installazione consacrata a filo conduttore del libro. L’esegesi dei Sette Palazzi è proprio un esempio di quel lavoro di assunzione e assimilazione delle immagini più vitali che l’autore sembra auspicare a livello teorico. L’opera di Kiefer mette in mostra lo slancio che contiene in sé il crollo, «l’illusione atavica del Moderno» che «rinvia a un futuro letteralmente catastrofico» (p. 16); eppure è essa stessa un’immagine vivida e feconda in seno al moderno, che rimanda quindi alla sua salvezza. Essa costituisce uno spazio fondato, una stazione nella corsa vertiginosa della temporalità che si pretende lineare e in infinito progresso: è esempio della «piega» o della «nicchia» che il tempo deve produrre se non vuole precipitare nella propria catastrofe violenta.

La strategia argomentativa si muove su due fronti: da una parte l’autore asserisce la propria tesi riguardo alle immagini, dall’altra la mette in pratica prendendo un’immagine esemplare, e instaura così un circolo virtuoso tra riflessione ed esperienza. La selezione e assimilazione dell’immagine (sul modello effettivo del cibo, citato spesso nel corso del libro) è dunque asseverata come etica. Si affaccia la questione capitale della soggettività collettiva che può effettivamente formarsi intorno all’opera d’arte, ovvero del destinatario di quella promessa di felicità che da sempre l’arte riserva all’uomo. Se l’arte, come afferma Klee, è sempre per un popolo a venire, un’etica che la pone al proprio centro dovrebbe risultare sfuggente, impalpabile, nonché mutilata di una politica. Vercellone sembra affidare innanzitutto l’antica missione dell’arte all’«immagine» come sua diluizione nel mondo della vita, come epicentro simbolico già più pubblico che privato, liberato dal vincolo del museo e delle sue altre istituzioni. In secondo luogo – e questo è forse il punto più importante -, è proprio il fatto che l’immagine vitale si declini immancabilmente al futuro a rappresentare la sua potenza. L’immagine non si scontra con una mancanza ma esercita un potere fondativo, integrato con il tessuto delle esistenze.

La sua impalpabilità politica proviene dal fatto che non è possibile ridurla a strumento della lotta. L’immagine dotata di potere fondativo non può essere impugnata dal progetto politico come suo strumento, poiché ne fornisce l’ambiente: essa è proprio ciò che permette il movimento progressivo della soggettività che ospita. Per questo il progetto che ha preteso di procedere senza immagini è un progetto fallito, quello sì rarefatto e inconsistente; e ciò che serve è piuttosto un’«ecologia dell’immagine», un sapere che riguardi la nostra stessa capacità di orientarci simbolicamente nel mondo. «Bisogna in altri termini intendere quali immagini siano inquinanti e quali invece promuovano il tessuto sociale» (p. 84).

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[2] Ci riferiamo a B. Latour, Non siamo mai stati moderni, Elèuthera, Milano 2016.


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Scritto da
Gregorio Tenti

Nato ad Arezzo nel 1993, è dottorando presso il Consorzio di Filosofia del Nord-Ovest (FINO). Il suo progetto di ricerca verte sull’estetica di Friedrich Daniel Schleiermacher. Ha completato un percorso quinquennale come allievo della classe di Governo e Scienze Umane alla Scuola di Studi Superiori “Ferdinando Rossi” di Torino e si è laureato a pieni voti presso l’Università di Torino con una tesi sull’estetica di Gilbert Simondon.

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