Scritto da Bianca Mazzinghi Gori
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Apparenze e forme vengono spesso sminuite come fenomeni privi di dignità morale e filosofica, in nome della diffusa convinzione che a contare sia soltanto ciò che sta al di sotto della superficie. Eppure, le forme sensibili sono la dimensione che possiamo esperire innanzitutto e per lo più, ed è attraverso l’espressione estetica che costruiamo tanto la nostra identità quanto la realtà dei nostri rapporti sociali, anche a livello etico e politico.
Parliamo di questi temi con la filosofa Barbara Carnevali, professoressa ordinaria presso l’École des Hautes Études en Sciences Sociales di Parigi e l’Accademia di Architettura di Mendrisio, curatrice del FestivalFilosofia di Modena e editorialista de La Stampa. Il suo libro Le apparenze sociali. Una filosofia del prestigio (il Mulino 2012, 2ed. 2025), disponibile anche in un’edizione inglese aggiornata (Columbia University Press 2020), ha aperto un nuovo campo di indagine, quello dell’estetica sociale. In questa sua indagine filosofica, gli interessi di Carnevali spaziano dall’architettura alla moda, dalla letteratura alle teorie del riconoscimento. Con Emanuele Quinz, ha inoltre recentemente pubblicato un’antologia dedicata alle teorie del design (Teorie del design in Italia 1954-1989, Einaudi 2026).
Con il suo libro sulle apparenze sociali lei ha fondato un nuovo approccio filosofico, quello dell’estetica sociale. In che cosa consiste questa disciplina?
Barbara Carnevali: Ho proposto e sviluppato un programma filosofico che chiamo estetica sociale, contribuendo a definirne il campo e il metodo. Questo approccio indaga il modo in cui le forme sensibili (e più generalmente i fenomeni estetici e artistici) plasmano la vita sociale. Il caso delle apparenze sociali è paradigmatico: anziché costituire una dimensione secondaria o puramente decorativa, le apparenze intervengono nella sostanza stessa dei rapporti sociali, attraverso le maniere, gli abiti, le scenografie, le forme di autopresentazione in pubblico.
Per analizzare correttamente questo campo occorre superare due ostacoli. Il primo è un pregiudizio moralistico, secondo il quale le apparenze sarebbero frivole vanità prive di importanza. Il secondo è una certa critica dell’ideologia, che tende a ridurle a meri effetti o coperture di fenomeni aventi la loro vera origine altrove: nei rapporti economici, nel potere, nelle strutture sistemiche che dovrebbero essere demistificate. Io ritengo invece che le apparenze sociali vadano studiate come fenomeni filosoficamente significativi in sé, pur nel loro intreccio con le dimensioni economiche e politiche.
Questo non significa fare l’apologia della cosiddetta “società dello spettacolo”; significa comprenderne realisticamente il funzionamento e le ragioni. La prospettiva critica non viene annullata, ma fondata su una comprensione del fenomeno iuxta propria principia – metodo che mi sembra molto più interessante e produttivo del moralismo o della critica dell’ideologia.
Qual è stato l’humus culturale, intellettuale e sociale della sua intuizione?
Barbara Carnevali: Semplificando un po’, la mia prospettiva nasce in reazione alla costellazione culturale che definisco “cristiano-romantica”: la fede in una verità interiore originaria, profonda, contrapposta per principio alle apparenze sociali superficiali e alienanti, come l’immagine che abbiamo nell’opinione altrui. Questa linea trova una delle sue formulazioni moderne più potenti in Rousseau, che ha innestato la celebrazione dell’autenticità sull’eredità religiosa di svalutazione delle “vanità” ingannevoli, ma è già presente in Pascal, che iscrive il desiderio di apparire e di essere stimati nella diagnosi dell’amor proprio e della condizione umana decaduta. Contro questa svalutazione di principio, ho provato a fare l’avvocata del diavolo, ispirandomi ad autori come Georg Simmel, Erving Goffman o Hannah Arendt, che vedevano le apparenze come base inevitabile, e quindi potenzialmente anche positiva, del rapporto con sé stessi, con gli altri e con il mondo (anche se in Arendt questa tematizzazione appartiene anzitutto all’ambito politico, più che a quello sociale).
Tentando invece un’autoanalisi alla Pierre Bourdieu, credo che nella mia formazione abbia contato il fatto di essere stata adolescente nella “Milano da bere” della fine degli anni Ottanta, città dei paninari, della comunicazione, della moda, del “Sotto il vestito niente” (come recitava il titolo di un film dei Vanzina). Era l’avanguardia in Italia di una società dell’immagine e dell’apparire che sarebbe presto dilagata ovunque. Crescendo in questo ambiente ho sviluppato un certo fiuto, una sensibilità estetico-sociale; ho capito precocemente che bisognava sporcarsi le mani e mettersi a indagare fenomeni che molti filosofi considererebbero indegni del loro mestiere. Rivendico su questo la mia matrice spinozista: prima di giudicare bisogna affrontare la realtà umana senza pregiudizi e senza paura di indagare gli ambiti meno legittimati dell’esperienza – altrimenti si rischia un’enorme rimozione. Al contrario, più certi fenomeni diventano socialmente determinanti – pensiamo oggi ai social – più diventa prioritario comprenderli nella loro logica specifica per poterli governare.
Infine, mi è sempre piaciuto fare ricerca interrogando oggetti nuovi che l’accademia non aveva ancora pienamente riconosciuto. Su questo è sempre un maestro Nietzsche, che non a caso era un grande interprete e ammiratore delle apparenze. Ma mi ha molto stimolata anche l’ambiente dell’École des Hautes Études en Sciences Sociales dove ho la fortuna di lavorare: sociologi, antropologi e storici spesso hanno meno pregiudizi dei filosofi nell’accostarsi a questi aspetti meno “nobili” della realtà.
Una delle idee cardini del suo libro è che quello delle apparenze sociali sia un fenomeno da indagare con una prospettiva analoga all’economia. Può spiegarci questo rapporto e le implicazioni del suo approccio?
Barbara Carnevali: Premetto, per evitare un malinteso, che non si tratta di ricondurre la dimensione estetica all’economia: significherebbe semplicemente rovesciare la prospettiva idealistica e adottare una lettura riduzionista dell’estetico in termini economico-ideologici. Alcuni approcci di matrice marxista, ad esempio, tendono a ricondurre fenomeni estetico-sociali quali la moda o il design agli interessi del capitale, evocando concetti come il “feticismo delle merci” o denunciando una “estetizzazione”, cioè l’attribuzione alla merce di qualità sensibili, simboliche e sceniche finalizzate ad accrescerne l’attrattiva e la circolazione. L’estetica si riduce così a semplice sovrastruttura.
Il punto dell’approccio estetico-sociale è invece che il rapporto tra estetica ed economia funziona in entrambe le direzioni. Da una parte, gli interessi economici intervengono nella produzione e nella circolazione dei valori estetici; dall’altra, i valori estetici concorrono essi stessi a orientare l’economia e a modellare gli interessi, creando specifici bisogni e desideri. Prendiamo la moda: il bisogno sempre più pressante di abiti e accessori non è soltanto un effetto dell’offerta di fast fashion, ma una domanda espressiva, derivante dal modo in cui i soggetti esistono nella società post-tradizionale. Il soggetto moderno, come ci insegnano Georg Simmel, Charles Taylor, e l’ultimo Foucault, ha una vocazione estetica: non potendo più limitarsi a replicare i costumi delle generazioni precedenti deve creare uno “stile individuale”. Questa esigenza etico-estetica stimola il mercato a produrre beni espressivi. Pensiamo anche al caso del “buon design”, in cui prodotti durevoli e di qualità possono contrastare la logica dell’obsolescenza programmata e del ricambio consumistico. Anche in questo caso le forme influenzano le dinamiche economiche.
Un’altra via, più concreta, per affrontare il rapporto tra estetica ed economia parte dalle arti cosiddette “funzionali”: l’architettura, il design, la moda, la grafica, la pubblicità. Edifici, oggetti, vestiti, caratteri tipografici e immagini pubblicitarie servono a qualcosa; non sono opere d’arte autonome e gratuite. Questo approccio permette di mettere in discussione uno dei miti della modernità estetica, quello dell’autonomia dell’arte, per interrogarsi sulla dimensione intermedia, quella di una bellezza non disinteressata. Come nell’economia, l’estetica crea piacere e utilità, e dunque valore.
Pensiamo ad Apple: molte aziende tecnologiche hanno dispiegato potenti strategie di marketing per promuovere i loro prodotti; ma una componente decisiva della forza di Apple consiste nell’aver fatto del design – e dell’esperienza sensibile ed estetica dell’uso degli strumenti – un elemento strutturale della propria identità e del proprio successo. Mi sembra che questo campo di fenomeni sia diventato assolutamente determinante nel mondo in cui viviamo e che richieda quindi di essere studiato in modo approfondito.
Il nostro mondo presenta violente ambivalenze fra continui richiami all’autenticità e pressioni estetiche sempre più invadenti. Che cosa può insegnarci la sua prospettiva per gestire queste tensioni e la complessità della società contemporanea?
Barbara Carnevali: Come tutte le culture, anche la nostra è il risultato dell’accumulo di elementi diversi, talvolta anche contraddittori come nel caso della convivenza tra la morale romantico-cristiana e il dilagare di pratiche fondate sulla cultura delle apparenze, come la moda e i social. Per le nuove generazioni, come ho detto, la moda è ormai uno strumento di soggettivazione primario, serve a costruire la propria personalità, mentre i social sono uno strumento di autopresentazione e comunicazione irrinunciabile. Eppure, persistono ingiunzioni morali che denunciano l’apparire in quanto tale, creando un vero e proprio double bind.
La mia idea è di non demonizzare il nuovo quadro – anche perché non servirebbe a niente – ma di fornire ai soggetti gli strumenti per orientarsi al suo interno in maniera autonoma e critica, per imparare a giudicare le apparenze, a raffinare il gusto, a governare la propria immagine. Invece di moralizzare dicendo: “non devi pubblicare i selfie o farti i tatuaggi perché è vanità!”, perché non insegnare ad apparire in modo più libero e sovrano? Invece di criticare la moda in sé, perché non imparare a viverla come una vera forma di espressione, come un’arte?
Sarebbe bello se attraverso la scuola e le istituzioni educative si promuovesse l’alfabetizzazione del gusto sociale. In Italia, rispetto ad altri Paesi, questo programma sarebbe facilitato da tutto il bagaglio di storia dell’arte di cui disponiamo. Partendo da questo curriculum estetico, potremmo educare le persone a interpretare le immagini, a ricercare il proprio stile… Sembrano banalità, però potrebbero essere dei correttivi importanti all’omologazione che risulta inevitabilmente dalle dinamiche vissute nel diniego e da cui spesso risultano situazioni come il conformismo, la vulnerabilità al giudizio, l’insicurezza estetica, l’incapacità di dominare i codici dell’autopresentazione.
La sua estetica si propone di ripartire dai sensi, visti anche come ponti fra le persone. Questa scelta appare particolarmente significativa in un momento in cui i social network e le nuove tecnologie ci portano verso una vita sempre più virtuale.
Barbara Carnevali: Il termine estetica fu coniato nel 1735 dal filosofo tedesco Alexander Gottlieb Baumgarten, dal greco aisthesis, “sensazione” o “percezione sensibile”. Baumgarten definisce l’estetica come la scienza della conoscenza sensibile. Con Kant il baricentro si sposta: l’estetica viene pensata soprattutto a partire dal giudizio di gusto e da un piacere disinteressato, cioè libero dal desiderio di possedere l’oggetto. In un certo senso, la mia proposta di estetica sociale riapre la domanda su ciò che Baumgarten aveva posto al centro: siamo esseri sensibili perché siamo esseri incarnati, e il nostro rapporto con il mondo e con gli altri passa inevitabilmente attraverso il corpo e i sensi. Questa concezione dell’estetica è particolarmente feconda per ripensare la specificità delle relazioni in presenza, i differenti regimi sensoriali dei media contemporanei e persino la natura stessa del “sé digitale” (Vittorio Gallese, Il Sé digitale. Dai neuroni specchio alla mediazione tecnologica, Raffaello Cortina Editore 2026), che non può essere compreso prescindendo dalla nostra dimensione incarnata e, appunto, dall’aisthesis.
Negli ultimi anni lei sta elaborando il concetto di grazia come criterio estetico orientativo. Può spiegarci il senso che attribuisce a questo concetto?
Barbara Carnevali: La grazia mi piace particolarmente perché è un concetto normativo “gentile”, come testimoniano la sua storia complessa e la sua lunga durata. Per certi aspetti è un sinonimo di bellezza, ma designa una bellezza armonica, leggera e relazionale – si pensi alla figura delle Tre Grazie, tradizionalmente raffigurate mentre danzano o si tengono abbracciate. Può dunque farci da guida per pensare forme estetiche che non facciano violenza alla realtà, ma sappiano armonizzarsi con l’ambiente circostante e con le altre persone.
Nel concetto di grazia confluiscono tre tradizioni. La prima è quella propriamente estetica, che associa alla grazia una bellezza leggiadra e codificata come femminile, meno grave e solenne della dignità e del sublime, e soprattutto espressione di vita. Da questo punto di vista, la grazia è legata allo slancio e alla leggerezza – come nella danza, dove è intesa come capacità di mediare tra l’arte e il peso del corpo fisico, fino a farlo quasi volare.
C’è poi una tradizione sociale, perfettamente espressa nel Cortegiano di Baldassarre Castiglione, dove la grazia diventa l’arte di presentarsi e di convivere con gli altri in maniera reciprocamente gradevole. Pur lasciando sullo sfondo gli elementi ideologici propri di quella concezione cortigiana, ciò che mi interessa è l’idea della grazia come valore etico-estetico: avere tatto, empatia, evitare di urtare e ferire, essere disposti a una convivenza pacifica senza per questo rinunciare al dissenso. La vita è fatta anche di conflitti, e non va certo ridotta a un irenismo cortese; tuttavia, questa tradizione della grazia conserva una forza particolare in un momento storico nel quale figure come Trump normalizzano la brutalità, l’insulto e la rottura delle norme della convivenza civile e della diplomazia.
Il terzo aspetto della sua attualità è legato alla sua origine teologica. La grazia è un dono di Dio, qualcosa che il soggetto non può darsi da solo, ma soltanto ricevere o a cui può rendersi disponibile. In questa idea riconosco un’intuizione profonda anche sul piano etico-politico: nel rapporto con gli altri e con l’ambiente esiste un elemento di indisponibilità. Non possiamo disporre di tutto secondo il nostro desiderio; resta sempre qualcosa che si sottrae al dominio e al controllo, e che possiamo definire sacro anche in termini laici.
Applicata all’ambiente e all’architettura, la grazia può significare costruire in dialogo con natura e tradizione. Non si tratta di vagheggiare un ritorno romantico al passato, ma di opporsi alla logica della Bigness, di cui parla Rem Koolhaas. Anziché cedere alla grande scala come autonomia del gesto architettonico rispetto al contesto, cercare piuttosto una cultura della misura, dell’attenzione ai materiali e del rispetto dell’ambiente. In questo senso, le opere di Carlo Scarpa a Venezia restano per me esemplari. Sul piano sociale, invece, la grazia potrebbe tradursi in una forma contemporanea di diplomazia e civiltà: non rimuovere il conflitto né celebrarne la violenza, ma imparare a esercitarlo senza insultare o ledere la dignità dell’avversario.
Il suo libro sulle apparenze sociali rende omaggio anche a Pirandello. Perché le sue opere risultano così attuali?
Barbara Carnevali: In effetti, Pirandello è attualissimo. È curioso che, proprio ora che si parla tanto di Italian Theory, il suo nome non figuri mai tra i pensatori italiani più ispiranti per la filosofia contemporanea. Come avevano invece compreso importanti filosofi del suo tempo, tra cui Walter Benjamin, le opere pirandelliane offrono strumenti decisivi per pensare le apparenze sociali e la questione dell’alienazione nell’immagine. In Uno, nessuno e centomila, Pirandello mostra come ciascuno di noi esista in molte immagini diverse, spesso inconsapevoli e incontrollabili, e descrive come questa esperienza possa trasformarsi in una tragedia. Nei Quaderni di Serafino Gubbio operatore intuisce che i nuovi media del suo tempo, in particolare la fotografia e il cinema, possono separare l’immagine dalla persona che l’ha prodotta: una volta fissata e messa in circolazione, quell’immagine non ci appartiene più del tutto; perdura, si riproduce, può essere alterata o usata per ferirci e dominarci. Siamo sempre noi, in qualche modo, ma non dipendiamo da noi. Come non pensare oggi ai social? Le immagini che proiettiamo circolano per conto loro e possono sfuggirci di mano. Tutti conosciamo, in forme diverse, il disagio di non controllare la nostra reputazione, di essere esposti al gossip o semplicemente di non piacersi. Ma il punto più interessante è che, nei social, siamo noi stessi a mettere volontariamente in circolazione immagini capaci poi di alienarsi da noi e di tornare indietro con un effetto boomerang.
Lo studio delle opere di Pirandello potrebbe fornire uno spunto per un’educazione all’apparenza all’interno delle scuole?
Barbara Carnevali: Credo proprio di sì. Sarebbe un’ottima risorsa per riflettere in classe sul tema delle apparenze sociali: aiuterebbe senza dubbio a riconoscere e a nominare angosce e sofferenze molto diffuse, e forse a sensibilizzare al valore della privacy e ai rischi della condivisione delle immagini. In passato, la gestione dell’immagine era soprattutto un problema di personaggi pubblici – politici, attori, celebrità – spesso affiancati da professionisti; oggi siamo tutti esposti in pubblico, attraverso i social, le piattaforme e i dispositivi di comunicazione che attraversano la vita quotidiana.
È dunque urgente educare fin da subito all’uso di questi strumenti e ai problemi che possono generare. La tradizione filosofica e letteraria può offrire, in questo senso, risorse normative ancora valide e non scontate: penso alle tecniche antiche di emancipazione dall’opinione altrui (i cosiddetti “esercizi spirituali”); al vecchio ideale dell’autenticità, che è da ripensare al di là della sua versione romantica, più come tecnica di difesa e di distacco dall’invadenza del sociale che come conquista del vero sé; e infine un uso strategico e creativo delle maschere. Pirandello è prezioso proprio perché ci insegna che non esiste una vita sociale priva di maschere: la questione allora è imparare a riconoscerle, abitarle e, quando necessario, gettarle e trasformarle.
Il suo lavoro sull’estetica sociale ha avuto origine da una riflessione sul riconoscimento. A che punto è il dibattito filosofico sul riconoscimento e quali sono gli aspetti più rilevanti per la sfera politica?
Barbara Carnevali: Nella storia della filosofia, il concetto di riconoscimento è stato elaborato dalla grande tradizione tedesca di Fichte e Hegel ed è ritornato al centro del dibattito a partire dagli anni Novanta con Axel Honneth. Honneth è l’esponente principale della cosiddetta terza generazione della Scuola di Francoforte, e ha pubblicato nel 1992 un celebre testo, La lotta per il riconoscimento. Per Honneth il riconoscimento può assumere tre forme principali: l’amore e la cura come riconoscimento affettivo all’interno delle relazioni primarie, quali la famiglia; i diritti come riconoscimento legale e giuridico da parte dello Stato; e la solidarietà, cioè la stima sociale in senso più ampio. In tutti questi ambiti pretendiamo e offriamo riconoscimento, ed è grazie a questa dinamica che possiamo sviluppare un sé sano. Honneth pensa che ciascun individuo debba avere la possibilità, garantita anche dalle istituzioni, di vivere rapporti che consentano di sviluppare una relazione positiva con sé e con gli altri. Egli rilancia in forma contemporanea l’intuizione hegeliana secondo cui, attraverso lotte e rivendicazioni, i gruppi esclusi dal consesso ufficiale della democrazia chiedono di essere riconosciuti: non semplicemente tollerati, ma rispettati nei loro diritti e apprezzati per il loro contributo sociale, fino a ottenere una piena cittadinanza simbolica. Dietro c’è l’idea tipicamente hegeliana che la comunità debba progressivamente includere gli esclusi e che questi arricchiscano il tessuto dell’eticità collettiva apportandovi i loro valori, il loro punto di vista. Lo si può illustrare con la metafora della famiglia funzionale che accoglie il figlio queer; sul piano politico, si tratta di garantire alle classi subalterne, alle minoranze linguistiche e culturali, ai movimenti femministi, uguale cittadinanza e piena possibilità di partecipazione.
Sebbene alcuni movimenti reali si siano riconosciuti nella formalizzazione di Honneth, le sue idee hanno dato luogo anche a forti critiche. Una delle più importanti è quella di Nancy Fraser che ha criticato l’accento, a suo dire eccessivo, posto sui problemi simbolico-culturali, sostenendo che il rischio è di trascurare le disuguaglianze economiche. Una teoria adeguata della giustizia deve tenere insieme redistribuzione e riconoscimento, senza ridurre l’una all’altro. Honneth replica che anche le rivendicazioni di uguaglianza economica si fondano su principi di valore sociale: bisogna avere una qualche nozione del riconoscimento che la società dovrebbe accordare al lavoro operaio o al lavoro femminile per poterne rivendicare l’importanza. Altri critici hanno poi fatto notare che attribuire tanta importanza al riconoscimento culturale può indurre i diversi gruppi ad arroccarsi sempre più sulla propria identità, causando una frammentazione della società, con un risultato opposto a quello che voleva Honneth.
Le posizioni che trovo più interessanti sono tuttavia quelle che ne mettono in luce i presupposti problematici, come fanno Judith Butler o, in un altro lessico, Pierre Bourdieu. Il riconoscimento non è mai innocente, perché dipende da norme sociali che stabiliscono in anticipo chi sia riconoscibile e a quali condizioni. Ed è una forma di potere, che ci costringe a adeguarci spontaneamente alle norme sociali con il ricatto dell’esclusione o della violenza simbolica. Pur di non perdere il senso della nostra esistenza e della nostra legittimità sociale, cerchiamo di essere come la società vuole che siamo. Ecco il pericolo del cosiddetto riconoscimento ideologico: figure come il buon soldato pronto a morire in guerra, la casalinga degli anni Cinquanta o il lavoratore che interiorizza la propria subordinazione mostrano che il riconoscimento può essere un’arma a doppio taglio, l’inganno attraverso cui i dominati accettano la servitù volontaria. Su questo tema il dibattito è ancora aperto. Personalmente, anch’io scorgo un lato oscuro dietro l’ottimismo normativo di Honneth. Il riconoscimento, come ogni legame con gli altri, è attraversato dall’ambivalenza, e il suo “dark side” andrebbe affrontato attraverso strategie di bilanciamento e di critica. Un punto di partenza alternativo è Nietzsche: non chiedere di essere riconosciuti in base ai valori esistenti, ma inventarne di nuovi e cambiare la società stessa. Per dirlo con una metafora: invece di chiedere di essere ammessi a tavola, provare a creare una nuova tavolata.
Che spunti può offrire la sua prospettiva per il dibattito sull’inclusività linguistica e sul linguaggio più in generale?
Barbara Carnevali: Più studio questi temi e più mi convinco di quanto le forme contribuiscano a plasmare la civiltà democratica, fornendo i parametri del rispetto reciproco. È quella che definisco la dimensione estetica del riconoscimento. Goffman lo aveva ben mostrato studiando le formule di cortesia, come il buongiorno rivolto all’autista dell’autobus su cui viaggiamo. Si tratta di espressioni apparentemente minime, che però segnalano all’altro il rispetto per il suo ruolo sociale e la reciprocità del rapporto: chi presta un servizio e chi lo riceve si riconoscono vicendevolmente come interlocutori. Non si tratta di imporre un perbenismo borghese, ma di comprendere che la dignità si costruisce e si preserva nel rapporto sociale attraverso il modo in cui ci trattiamo reciprocamente. In questo senso, la riflessione sul linguaggio si collega direttamente a quella sul riconoscimento: riconoscere qualcuno non significa soltanto attribuirgli astrattamente un diritto, ma farlo esistere concretamente nello spazio sociale come interlocutore degno di rispetto.
Una questione che può essere affrontata alla luce di questa consapevolezza è quella del politicamente corretto, spesso liquidato dai suoi critici come una morale ipocrita dell’apparenza, quasi che modificare le parole o l’atteggiamento con cui ci rapportiamo agli altri fosse una menzogna o una scappatoia per evitare di trasformare sostanzialmente la realtà. Rivolgersi a una persona evitando termini che essa, o il gruppo cui appartiene, ritiene offensivi non significa negare le differenze; significa farle capire, attraverso la scelta di parole che non la feriscono, che la rispettiamo e che intendiamo trattarla di conseguenza. È una precondizione simbolica del vivere insieme: la promessa di impegnarci in una relazione non violenta.
Un’altra questione è quella dell’inclusione linguistica. Personalmente, sono favorevole ai tentativi di rendere la lingua più inclusiva e più paritaria: attraverso la femminilizzazione dei nomi di professione, l’uso di pronomi rispettosi dell’identità della persona, e persino – perché no? – la sperimentazione di nuovi segni e di nuove formule. Naturalmente, le innovazioni linguistiche non sostituiscono le trasformazioni materiali e istituzionali; tuttavia, non sono neppure simboli vuoti. Quando, in ambito universitario, il titolo professionale viene riconosciuto agli uomini e negato alle donne – per esempio quando una docente è chiamata “signora” anziché “professoressa” – non si compie un gesto innocuo: si contribuisce a sminuirne il ruolo. Non dimentichiamo che chi viene misconosciuto ha minori possibilità di agire e di far sentire la propria voce: anche in questo caso, l’apparenza si rivela sostanza.
Lei si occupa anche di architettura e design. Come appaiono questi ambiti dal punto di vista di un’estetica sociale?
Barbara Carnevali: Mentre prima mi interessava soprattutto l’aspetto “soggettivo” e “intersoggettivo” dell’estetica sociale, negli ultimi anni ho cominciato a interessarmi molto anche all’aspetto “oggettivo” grazie all’esperienza di insegnamento presso l’Accademia di Architettura di Mendrisio. Mi sono resa conto dell’importanza delle cose e degli ambienti che ci plasmano attraverso le loro qualità sensibili, la loro materialità: è qui che l’estetica sociale ritrova tutto il suo legame con il corpo e la sensibilità, la centralità dell’aisthesis.
Gli artefatti sono importanti per l’estetica sociale perché la forma delle cose è sempre una forma di vita: il modo in cui sono disegnati gli ambienti o gli oggetti trasmette più o meno esplicitamente una certa idea di mondo e di come le relazioni sociali potrebbero organizzarsi intorno a essi. Prendiamo il caso del cosiddetto design ostile, esemplificato dalle panchine “anti-senzatetto”, concepite con barriere di separazione per essere scomode e impedire alle persone di dormirci. Anche qui torna la questione del riconoscimento: queste panchine comunicano a chi non ha una casa che il suo corpo e la sua presenza non sono ammessi nello spazio pubblico. Un altro esempio di estetica sociale degli oggetti, ma in questo caso positivo, è quello di Maria Montessori. Geniale anticipatrice del design emancipante, capisce che per stimolare l’autonomia dei bambini è importante pensare ambienti capaci di favorirne l’indipendenza: sedie e tavoli proporzionati alla loro forza e facilmente spostabili, lavandini e cassetti alla loro altezza, un arredamento che non incombe su di loro ma li fa sentire potenziati. Lo stesso vale per le persone con disabilità, che dovrebbero potersi muovere in un mondo che non le costringa a dipendere dagli altri. La forma delle cose può promuovere relazioni sociali ispirate a valori come libertà, uguaglianza e democrazia.
Sono affascinata in modo particolare dal design, che rispetto all’architettura gode di una cattiva fama filosofica. L’architettura è tradizionalmente considerata un’arte nobile, e infatti è sempre rientrata nei libri di estetica e storia dell’arte; il design invece, visto come portato della società industriale, è stato spesso percepito come l’emblema del consumismo, della produzione di cose inutili, fatte unicamente per soddisfare una domanda inesistente e vendere una sovrapproduzione di merci. In questo sistema il designer avrebbe un ruolo diabolico: appiccicare una bella apparenza su oggetti seriali e sostanzialmente indifferenziati, rendendoli più attraenti e quindi più vendibili. Questo pregiudizio vale in realtà solo per il cattivo design. Se si considera la storia del grande design italiano – quello di Bruno Munari o Enzo Mari, ad esempio – si scopre che, al contrario, il design può contrastare la logica di mercato attraverso oggetti progettati per essere accessibili a tutti e concepiti per durare a lungo, in una sintesi di bellezza e funzionalità. Riconosco di essere un po’ antimoderna da questo punto di vista, ma credo nella riunificazione dei valori, nella possibilità di tornare a concepire il bello in relazione al buono e all’utile.
In termini più generali, comunque, il design non andrebbe ridotto a fenomeno della società industriale ma andrebbe letto come un fatto antropologico, che ci invita a farci carico del significato a un tempo utilitario e simbolico degli strumenti umani. Ancora una volta è un modo di intrecciare economia ed estetica. In senso largo, l’estetica sociale potrebbe essere definita come il design della società, che plasma la vita sociale attraverso la forma delle cose e quella delle relazioni. Nel libro che sto licenziando con Feltrinelli, La linea rossa, il design della metropolitana di Milano diviene la chiave di lettura di un modello di welfare che, nel dopoguerra, ha cercato di imprimere una forma democratica alla modernizzazione italiana.
Un discorso simile vale anche per la moda?
Barbara Carnevali: Per la moda il discorso sembra a prima vista diverso, perché più individualistico. In realtà, la moda è una delle massime espressioni di design sociale. Gli abiti plasmano il nostro rapporto con il corpo, con lo spazio e con le persone. Sono a contatto diretto con noi, modellano, coprono certe parti e ne rivelano altre, suggeriscono posture e modi di apparire. Un corsetto serra la gabbia toracica e accentua il punto vita, le imbottiture allargano le spalle, una sciarpa, una cintura o una cravatta aggiungono un tocco architettonico. Tessuti e forme, suggerendo o impedendo certi gesti, hanno una dimensione normativa: con una gonna non si scalano gli alberi, sui tacchi si domina il mondo dall’alto ma al prezzo di un equilibrio precario, e senza tasche non si possono portare strumenti di lavoro né nascondere le mani imbarazzate.
Siccome le persone interagiscono per lo più vestite, gli abiti sono attori primari negli scambi sociali: sono strumenti di imitazione e distinzione, attraverso i quali individui e gruppi creano appartenenze, identità e differenze. Ho ricordato il caso dei paninari nella Milano della mia adolescenza, ma ci sono anche esempi più squisitamente politici: fra la fine degli anni Settanta e gli anni del thatcherismo, i punk esprimevano la propria opposizione alla borghesia e alle politiche neoliberali attraverso giacche di pelle nera, strappi, creste, spille da balia, e altre apparenze provocatorie.
La moda plasma la società anche perché influisce sull’immaginario collettivo. Gli stilisti sono, nel bene e nel male, artisti del sociale: inventano idee di femminilità, mascolinità, nuove apparenze. Faccio solo alcuni esempi molto noti. Christian Dior, con il New Look, ha consacrato una figura femminile a un tempo teatrale e domestica, mentre stilisti giapponesi come Yohji Yamamoto e Rei Kawakubo, la fondatrice di Comme des Garçons, hanno fatto quasi il contrario: invece di disegnare una silhouette iperfemminile, l’hanno nascosta in volumi ampi, asimmetrici e stratificati, mettendo in crisi i codici della rappresentazione di genere. Un altro esempio che mi è caro anche perché legato intimamente a Milano è Giorgio Armani, al quale ho dedicato un articolo su La Stampa in occasione della sua morte. Nei suoi tailleur pantalone degli anni Ottanta, il power dressing non significava semplicemente vestire donne di potere, ma conferire alle donne che lavorano, attraverso abiti autorevoli e insieme morbidi, comodi e liberi nei movimenti, la possibilità di agire nello spazio pubblico senza doversi offrire come oggetti sessuali. Negli abiti da sera, invece, Armani ha trasformato l’esposizione del corpo femminile in una specie di opera d’arte. È un altro esempio del valore della grazia: una bellezza “in levare”, che non aggredisce né sgomita, ma riluce nell’ombra e chiede di essere riconosciuta nei dettagli.
Ci sono altre direzioni che vorrebbe esplorare?
Barbara Carnevali: Un tema su cui vorrei lavorare più a fondo è l’ideale greco della kalokagathia, nella sua storia e nella sua lunga durata. Sto inoltre progettando un libro di filosofia della grafica, ispirato all’intuizione di Fortunato Depero secondo cui “l’arte dell’avvenire sarà potentemente pubblicitaria”. Mi interessa capire come la grafica, la pubblicità e il branding siano diventati ambiti nei quali l’estetica rivela la forma più potente, ma anche più invisibile, di design sociale.
Crediti immagine: © Serena Campanini
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