Scritto da Tancredi Bendicenti
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«Così hanno decretato gli dèi. Che, nel perdersi, ciascuno possa ritrovare sé stesso». Da mesi si aggira per il web – stampata su magliette disponibili nella sezione commerciale di TikTok, incisa in bio di Instagram e stati WhatsApp, ricondivisa nelle storie e accompagnata da trascinanti musiche motivazionali a sottofondo – questa citazione in stile Bacio Perugina attribuita ad Omero (e, più specificamente, tratta da un fantomatico dialogo, dai contorni curiosamente buddisti, che si svolgerebbe nel corso del libro X del poema, tra Circe e Ulisse). Ovviamente, Omero, poveruomo, non c’entra nulla, e si sta rivoltando nella tomba, ammesso che ne abbia una.
Eppure, un tale allarmante proliferare di versi apocrifi offre l’occasione, se non il pretesto, per tracciare i contorni di un problema comunque attuale: il rapporto dei contemporanei (cioè nostro) con l’antico, l’epico ed il mitico (e con la loro, spesso inestricabile, intersezione).
The Odyssey è un film colossale: lo è il budget, lo sono gli attori, la fotografia, la scenografia, la sceneggiatura, la regia. Non c’è nulla in esso che non tenti di porsi, esteticamente ed eticamente, quale rappresentazione dei canoni della grande tradizione letteraria occidentale, o almeno della sua interpretazione cinematografica ed americana, perciò hollywoodiana.
Se il principale parametro di valutazione di un adattamento (qualunque sia la forma che assume) consiste nella fedeltà all’opera originale, il giudizio si fa netto: risultato disastroso. Ed è questa un’opinione particolarmente diffusa in Italia, condita di un sussulto di orgoglio nazionale e di indignazione per il travisamento (tutto anglosassone) dei miti che hanno nutrito la nostra infanzia e poi, lasciando, usualmente, ricordi meno affettuosi, le interrogazioni della nostra adolescenza (in metrica, ovviamente: il Professore che batte ritmicamente la mano sulla cattedra: án-dra moi | én-ne-pe | Moû-sa ‖ po- | lý-tro-pon | hòs má-la | pol-lá, e così via).
Ma si tratta di una prospettiva errata. La ragione dell’epica, e forse generaliter dell’arte quale esperienza umana, consiste nell’interpretazione, perciò nella sua libertà. Cioè nell’attitudine del racconto ad essere colmato di significati e lezioni diversi da quanti originariamente intesi, sia che i fatti oggetto della storia restino i medesimi, sia che questi vengano trasformati o sostituiti. Di variazioni dell’Odissea – di spinoff, sequel, prequel e fan fiction, diremo oggi – ve n’erano già innumerevoli nel mondo antico (dalla Telegonia alle Eroidi, passando per la Piccola Iliade, e più di qualche tragedia, o commedia). Per le stesse modalità di composizione (o almeno di tradizione) che qualificano il poema omerico, la versione che abbiamo ricevuto parrebbe non essere altro che una delle molteplici in principio possibili: quella risultante, cioè, dalla trascrizione e sistemazione a canone voluta, sempre secondo un filone quasi-mitico, dal tiranno di Atene, Pisistrato, nel VI secolo avanti Cristo.
Non sorprende, dunque, che, tra gli adattamenti contemporanei dell’Odissea, quello più rilevante (Ulysses di James Joyce) segua le annoiate avventure per le strade di Dublino di Leopold Bloom, agente pubblicitario di ritorno a casa dalla (infedele) moglie Molly. E nemmeno che il primo degli excursus contenuti nella Dialettica dell’Illuminismo di Max Horkheimer e Theodor Adorno (intitolato «Odisseo, o mito e illuminismo») ricostruisca l’episodio delle Sirene quale cornice narrativa nell’ambito entro cui si esprimono, primordialmente, i concetti della separazione tra lavoro manuale ed intellettuale, della contemplazione inerte come spirito dell’arte borghese, e del rapporto paradossale che si instaura, hegelianamente, tra la figura del servo e quella del padrone. O che, ricorrendo ad un esempio ben più risalente ma ancor più celebre, Dante abbia scelto di riscrivere il finale del poema, circa due millenni dopo la sua composizione, applicandovi, in modo tanto anacronistico quanto efficace, criteri morali storicamente e strutturalmente cristiani. L’Odissea, come ogni epica ed ogni mito, è fatta per essere stravolta, rivista, aggiustata e riscritta.
La deviazione dall’opera originale (dal source material, come si dice in inglese), perciò, non rappresenta, di per sé, un problema. Bisogna accertare, però, se ed in che misura questa sia riuscita, cioè abbia trovato una giustificazione estetica: quanto, insomma, il nuovo tracciato possieda concreti valore e significato.
Il primo merito di Christopher Nolan risiede nel tentativo, più ideale che materiale, di ambientare il racconto nel tempo storico da cui effettivamente proviene. Non la Grecia classica delle polis, delle agorà e della maieutica, ma i canti ritmati, l’aidòs e l’ospitalità sacrale propri (probabilmente, ma la questione è dibattuta) della cultura palaziale micenea: una civiltà che conosciamo relativamente poco, scomparsa in modo più o meno improvviso, e probabilmente violento, almeno quattro secoli prima della composizione del testo omerico. Se lasciano come minimo perplessi le scelte sui costumi (che, non di rado, producono alternativamente un effetto “toga party” o “supereroe” abbastanza fastidioso), paiono invece più che azzeccate quelle di scenografia: il mégaron del palazzo di Itaca, le mura di Troia e la grotta di Polifemo restituiscono, ben più di vari adattamenti precedenti, un’atmosfera che evoca il contesto storico-estetico cui fa riferimento l’opera originale. La volontà di portare sullo schermo un Ulisse (che quantomeno tenta di essere) miceneo, e non indeterminatamente ed acronicamente greco, dimostra una certa attenzione e, paradossalmente, una forma di timida tensione alla novità.
Particolarmente azzeccata risulta l’architettura di buona parte dei personaggi comprimari e secondari, soprattutto tra quelli che animano i libri del poema ambientati ad Itaca prima, e durante, il ritorno dell’eroe: Penelope, Telemaco, Eumeo, Antinoo, Melanzio, Melanto. Ottimo Euriloco. Decisamente meno riusciti, invece, i (pochi) altri eroi della guerra di Troia: Menelao sembra un cowboy; Agamennone è, a tutti gli effetti, Batman. Sinone, un po’ appiccicato, ridondante e futilmente drammatizzato, resta del tutto trascurabile, nonostante il ruolo di primo piano che gli viene riservato. Convince la rivisitazione dell’episodio di Circe (grazie, soprattutto, ad un’ottima prova d’attrice), meno quella della figura di Calipso, statica e pressoché inerte in ogni scena dedicatale.
E poi, ovviamente:
«A tali voci, a tai ricordi Ulisse
Struggeasi dentro, e per le smorte guance
Piovea lagrime giù dalle palpebre.
Qual donna piange il molto amato sposo,
Che alla sua terra innanzi, e ai cittadini
Cadde, e ai pargoli suoi, da cui lontano
Volea tener l’ultimo giorno; ed ella,
Che moribondo il vede, e palpitante,
Sovra lui s’abbandona, ed urla, e stride,
Mentre ha di dietro chi dell’asta il tergo
Le va battendo, e gli omeri, e le intima
Schiavitù dura, e gran fatica, e strazio,
Sì che già del dolor la miserella
Smunto ne porta e disfiorato il volto:
Così Ulisse di sotto alle palpebre
Consumatrici lagrime piovea»
L’Ulisse di Christopher Nolan poggia tutto, in modo a tratti precario ma complessivamente riuscito, su questi celebri versi dell’ottavo libro (qui nella traduzione di Pindemonte, ma non esplicitamente raffigurati nel film): il dolore del carnefice si confonde con quello della vittima; l’eroe piange come una donna che, straziata dal dolore, si china urlando sul cadavere del marito ucciso. È il prezzo esistenziale del «multiforme ingegno», dell’inganno che ha condotto gli Achei alla vittoria: la natura dell’offesa è tale da abbattersi simmetricamente sull’uno e sull’altro termine del rapporto. Qui una sostanziale (e fondamentale) differenza tra il poema e l’adattamento cinematografico: il protagonista del secondo, al contrario del corrispondente omerico, percepisce lo stratagemma del cavallo come una violazione della xenia, cioè di quell’insieme di regole di ospitalità che compongono una parte consistente della themis, l’ordine divino immanente al mondo degli uomini, o, nella definizione antigonea, degli agrapta nomima, le leggi non scritte. Si tratta di una deviazione rilevante dal testo originale, ma apprezzabile: applicando gli strumenti tipici della dialettica hegeliana, l’Ulisse di Christopher Nolan è in sé e per sé ciò che l’Ulisse di Omero è solo in sé. Il discrimine consiste nell’autocoscienza della propria funzione storica ed etica: il secondo si colloca, a fatica, nei canoni religiosi, gnoseologici e comportamentali micenei, pur non appartenendovi interamente sul piano sostanziale; il primo è consapevole di aver determinato, con le proprie azioni, la fine della civiltà dalla quale proviene e del sistema assiologico cui aderisce. Torna l’esegesi di Adorno: nel mito odissiaco si sviluppa embrionalmente il paradigma della ragione strumentale, e si estingue effettualmente l’età aurea degli eroi e degli dèi (che, infatti, nel film, esistono e non esistono, confinati ad un ruolo intermedio tra superstizione, concrezione allucinata di una morale tormentata e manifestazione primigenia di forze naturali).
Il collasso della civiltà micenea si risolve nell’autocoscienza, perciò nell’autoannichilimento (da qui il tema ricorrente dei “popoli del mare”, pur distante dalle ricostruzioni archeologiche più recenti): le consuetudini religiose perdono la propria cogenza, le leggi poste dagli uomini tardano ad assumerla, e, per dirla con Gramsci, è «in questo interregno [che] si verificano i fenomeni morbosi più svariati». Perciò la narrazione cinematografica è popolata da mostri che non parlano e non pensano, incarnazione di una violenza cieca e sorda, la stessa irradiata dal silenzio immobile e predatorio di Agamennone nell’atto di varcare le mura di Troia.
In tal senso si crea un ponte concettuale e semantico, ed anzi una sorta di consequenzialità logica, tra Robert Oppenheimer e Ulisse: il primo crea lo strumento tecnico propedeutico all’apocalisse (e soffre della propria creazione), il secondo l’apocalisse l’ha già provocata e vissuta, e dopo anni di peregrinazioni, di dolore e perdita, trova pace in un quieto esilio (la rotta è quella del «folle volo» dantesco, ripresa attraverso la sua versione romantica tennysoniana, ma spogliata della sfida dell’hybristés all’ordine divino, e restituita come percorso di riparazione), e nella consapevolezza della speranza. La fiducia, paradigmaticamente greca, nella ciclicità della storia, nel fisiologico alternarsi di epoche di prosperità e di secoli bui, si contrappone, perciò, alla certezza biblica dell’inizio e della fine, alla percezione insistente di un peccato inespiabile, alla litania grave del Dies irae.
The Odyssey è un film del tutto imperfetto. Ma in un tempo angoscioso come il nostro, fatto di certezze in rovina e di disordine messo a sistema, ci offre un uomo irrequieto, spezzato e consapevole, perciò comprensibile e simile. E se una cosa giusta non è mai bastata a consentire la fine del mondo, certamente non ne basterà una sbagliata.
L’immagine è tratta dal dipinto “Odisseo davanti a Scilla e Cariddi” (1794-1796) del pittore svizzero-inglese Johann Heinrich Füssli.
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